我今天早上起来，有点小焦虑：今天讲点什么？今天讲文学。很多时候，我们是在讲一种与文学无关的东西。什么意思呢？我们只是在一个大家来自于一般的教科书上的对最一般的文学的定义的框架当中，在讲文学。一些对文学的解释和理解，与我们当下文学的创作当中正在发生的情况是非常脱离的。当然，它就更不能对我们在座的每个人写作当中遇到的具体情形，我们进行写作的作品当中所呈现的那些好处，给一个充分的解释。它于我们这样的写作群体所需要的一个整体写作水准的提升，似乎也没有太大的关系。
美国作家雷蒙德·卡佛的短篇小说集《当我们谈论爱情时我们在谈论些什么》让我反思同样一个问题：当我们谈论文学时，我们到底在谈些什么？卡佛的意思是说：当我们在谈论爱情时，我们谈的真的是我们具体的每个人身上发生的那个爱情吗？还是仅仅停留在宗教的、道德的、伦理观念指定的定义的爱情？也就是，我们平时在谈论一个事物的时候，是作为一个名词在谈论？还是把这个事物当成一个真正的过程、真正的实体，触及这个实体，触及这个实体的过程来谈论？文学也一样。我们谈论的文学，真是文学吗？是我们真正所需要的那个文学吗？
就是我们来这里听讲座，听的是一种普及性的关于文学的基本常识？还是一种我所需要的、具有创造性的、具有独特性的、催我个人生命的、情感深刻的体察的文学？还是通过讲座，得到一个非常宽阔的、深刻认知的一些经验？文学是表达，文学总是从表达个体经验开始的。
所以，我今天想谈谈人物，即叙事文学中的人物。我们来探讨一下它到底是什么事情。
我们在谈论人物的时候，经常会离开小说具体的场景和故事。如人物要有性格。毋庸置疑，生活中每个人都有性格，文学中人物也应该有性格。我们通过一个人物能让我们看到一类人物、一群人物、一个阶层、某种写照，或某种典型性、代表性。我们在谈论人物的时候，要谈人物和时代的关系。
因此，我们应在审美发生学的角度问：一部戏剧、一部小说，在这样一个构架当中，人物是怎么生成的？我们所需要的那些东西，在这样一个叙述的进程中，它是如何发生的？就真正的写作，我们所面临的是这样的问题。如果我们不成功，显然，我们在这方面是失败的。如果我们成功，很显然，我们在这些方面找到了一些诀窍。
所以，我们可以一个一个问题来谈。
社会中没有一个单独的人。马克思有一个很好的定义：人是社会关系的总和。单独的人有什么意思？如果放在一个小说中，他只是一个独立的人。除了一些极端的小说，大部分的叙述中，一个人是不可能发生故事的。那么，什么情况下会发生故事呢？那他一定是和别的人建立了关系。而且，这种关系是一种互动的关系，也是对现实社会生活中人的各种关系的模仿。这种关系很重要，因为我们会谈到另外一些事情。比如，小说是讲故事。“故事”在小说里头还有一个近义词一情节。在某种程度上，故事跟情节是合在一起的。那么，为什么有些小说或者叙事文学它只是好看呢？因为情节跌宕起伏。我们在构思文学的时候，不管是写一部电影、电视剧、小说，会下意识地跟人脱开，或者说对人的关系照顾不充分。我们去虚拟、去构想一种曲折的情节。我常听一些导演说：“我们用电脑分析了一些好莱坞的电影的情节原则，三分钟要有一个小高潮，八分钟要有一个大高潮，五十分钟一定要有一个更大的高潮——所有高潮汇聚起来的高潮。”这对基于一些商业数据分析的情景是有一定道理的。但问题是：我们有没有探究高潮是怎么产生的？尤其在今天图像、视频发达的时代，它正在改变我们对情节的理解。很多写小说的人正在把小说场景化、图片化。场景化、图片化以后的结果是人在里头只是一个道具，只构造一些火爆的场面。按照好莱坞的方式：男女主人公出现，三分钟，该上一次床了吧。这是一个小高潮。刚上床出来，遇到炸弹爆炸，大高潮。然后，开始追车，很惊险。很多汽车追在一起，又是一个小高潮。再布置一次上床，三分钟的小高潮。最后，快结束了，一个惊天的大爆炸。烟火中奔跑，大大高潮。然后，男女主人公一脸硝烟，很潇洒，kiss一下，“走，我们再开间房去”。
今天，很多时候，我们对于叙事情节，包括对小说的理解、故事的构思、情节的设计，很大程度上脱离开了人，脱离了人跟人的关系。而我们就需要寻找这样的点和关系。人的所有行动就只是把设想好的场景串联起来，人就成了一个串联起这些刺激性场景的道具。这个时候，我们就已经离开了文学。
我们真正好的情节是跟人联系在一起的。大家想：有离开人的情节吗？其实，情节就是人的行动，而且还不只是人的个体的行动。在小说、叙事文学当中，不管你设计了几个人物，他们扭结成了一种关系，是这种关系的变化演变的一个过程。这个关系有时候动作性很强，比如，武侠、战争。在谈到情节的时候就会很自然地倾向于外在的动作性。所以，写谈恋爱，光是拉拉手不行，必须得上床。因为这个才是动作。大家觉得这才是动起来了。而我们真正来看大量的小说，尤其是经典小说。它们的动作性不是那么强烈。例外的如杰克·伦敦，他身上具有探险的气质。但更多的小说是从内在展开的。它的人物关系的演进、时间的演进，更是一种心理上的情感上的。比如契诃夫的小说《草原》：几个人坐在一辆大车上，在茫茫的草原上行走。它有什么动作呢？动作就是那辆马车，像一个活动的舞台，人就坐在马车上。这就展开了心理的描述。心理的过程即是一个情感的过程。
今天我们的很多小说有一个问题：很少能把人的情感、心理，尤其是把人各种各样的关系当中那种微妙的联系，生成一个生动细腻的微妙的敏感的表达。艺术的魅力不是大路货，不是像好莱坞那样几分钟一个小高潮，几分钟一个大高潮。更何况好莱坞还有别的一些特点，我们只是看到了它较商业的一面。比如《护送钱斯》。钱斯在伊拉克战场上战死了。电影一开始，他已经战死。牧师要把他装进棺材。入棺材之前，要给他清洗一下，穿上军服，盖上国旗。整部电影是讲送棺材里的钱斯回家的故事。这样一个故事虽没有惊险刺激的场面，却十分感人。第一，他的战友在机场与他告别。告别时没有人趴在棺材上哭。而美国大兵，各种各样的神情。上了飞机，两个人护送他。下了飞机，又上了一个普通的民航飞机。他躺在货舱里，这两个人就在下面。后来人们渐渐知道，这两个人是护送一个战死的美国士兵回家。他们对他有一种特别的复杂情感。然后，下飞机，上汽车，一路上，无非就是人们知道这是一个战死的士兵，表达了他们应该有的同情。真正的好的美国电影，都是比较节制的，没有大哭大闹、大喊大叫。一个两小时的电影，最后就是送个士兵回到家乡。他的父母、同学、朋友，很平静地、非常节制地怀念他。很平静地下葬，鸣枪升旗，电影结束。
整部电影没有强烈的动作，尽管有飞机，但是没有一个情节让我们联想到惊险、曲折。在这个过程中，它掌握了非常重要的东西——情感。尽管它是一个叙事情节，但它始终像一首抒情诗一样，水一样地缓缓流淌。只有形形色色的人的反应，而这些反应时时刻刻让我们想起那个棺材里的士兵。甚至，连棺材在电影里也很少出现。但是，我们的感情却始终在那个死去的躺在棺材里的士兵的身上。始终有一种深刻的真切的情感贯穿始终，始终在感染你，在不经意间通过一个人的眼神或动作触动你。我想这才是今天我们这个文学所需要的。
今天我们作为一个东方的消费主义者面对美国，我们只看到了美国狂热消费的一面，而没有看到美国那些最好的东西，或者即使这些东西出现了我们却视而不见。
这是一部电影，若是把它写成一部小说，可能更精彩。镜头本身是客观的，尽管它可能带上一些抒情性。但若是我们用文字来表达，发挥文字的主观抒情性，肯定会比镜头更有优势。
我们说一个小说太干巴了。为什么干巴？因为我们写作它的时候没有饱满的情感。中国古代的文论家刘勰谈创作时，就十分强调情感。在书写自然对象的时候便要“登山则情满于山，观海则意溢于海”。我们在写山的时候，首先要使情感把山铺盖；写海的时候，心思比海还宏大，大海都装不下，它都溢出来了。杜甫诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这些说的都是我们在叙事、描绘自然时所需要的那种饱满情感。
今天我们过分注重叙事学情节因素、故事因素的分析的时候，恰恰忽视了灌注在文字里的情感，不管是在我们叙述中静止的或动态的人的情感，还是在人物关系展开后，触动人物的情感的旋涡和波澜。
今天的小说，展开人物关系的时候感情很少。因为我们理解的情感是爱情或亲情。我们很少触及人与人之间各种各样的复杂的丰富的情感。人是情感的动物，一旦建立关系，他就会呈现不同的情感色彩。我们对人物关系展开后，情感因素探讨的不够深入、丰富。
我们的小说比较干巴，比较直白。可能是因为我们处于一个物质主义的消费主义的社会中，我们也不太相信情感。也可能是忽略了。所以，对于小说中人物之间忽明忽暗的关系，我们往往不是从情感心理出发，而是从日常生活的那种功利的算计出发。比如，一个人想另一个人的钱，或一个人想巴结权力，诸如此类，互相利用，我们要写出这样一个复杂的社会关系。文学最悲惨的是我们在写这些现实的时候，我们也完全堕入了现实，而丧失了人类崇高的情感和雅正的审美能力，丧失了本该赐予文学的那种净化人心的力量。如果文学失去了这样的力量，文学是堕落的。
谈到故事情节，我们必须注意到一个问题：故事情节的每一步发展一定是与人的关系的变化紧紧地结合在一起，而人与人的关系的变化造成情节的变化和故事的发展。这样才能使这个情节具有非常好的叙事弹性。这个弹性来自于生活的质感，更重要的是来自于人物的心理、情感的丰富性。把那些最隐秘的最微妙的东西揭露出来才是最最重要的。
脱离开人来讲情节、讲故事，是非常危险的。当我们只剩下情节、故事的时候，各种各样的问题就会出现。但是这与文学雅正的审美、文学的最初使命又离得很远。同样，脱离情节、故事来谈人物也是很危险的。比如，在医学院，有个尸体。一刀把肝拿出来，“同学们，这是肝。”再一刀把胃拿出来，“同学们，这是胃。”这确实是人的构成。但是我们把它装进去，缝起来，让他站起来，这是不是人？我们解剖一具尸体，知道了人的身体的构成。但是当我们把它缝合起来，站在我们面前的时候，它是人吗？再借用卡佛的标题，当我们谈论人的时候，我们到底在谈论什么？当我们在谈论文学的时候，我们到底在谈论什么？它是假人，不是真人。为什么？里面最重要的东西没有了，经过一番切割以后，心跳、呼吸早都没有了。
以我个人的经验而言，要复原一个文学，我们必须对文学整体有个把握。现在，我们在进入一个碎片化的、局部的、看似一个真理的时候，我们又能不能回到原处？把我们带回到文学作为一个对文学的整体把握的那样一个语境当中。怕就怕我们会迷失在一个被知识分割的世界当中，比如说把情节、人物、情感分开来谈。离开人物的关系的进展及行动的、心理的、情感的因素，谈情节有用吗？没有用。
另外，情节是不是一律都要曲折呢？有些小说可以写得很曲折，因为它本身具有曲折性。它本身也不是故事要曲折，而是它塑造的人物给故事提供了一种可能。《基督山伯爵》就具有足够的传奇性。但我们要是写一个小民呢？比如说詹姆斯·乔伊斯在《都柏林人》中写的一个小城市的小人物。美国小说中有很多这样的例子，就是一本短篇小说集，我通常都是把它们当作一本长篇来看。它们描绘的是一个群像。舍伍德·安德森的短篇小说集《小城畸人》，就写一个小城一条街，不是写外在的畸形，而是写心理的。不像我们这里写一下，那里写一下，他就是集中写一个地区。海明威写过一个很好的短篇小说集《尼克·亚当斯故事集》，我觉得它可以和马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》齐名。在我的心目中，它更好，但是它肯定没有《哈克贝利·费恩历险记》的情节那么曲折离奇。因为他就写一个小孩——尼克·亚当斯。这本书每一个短篇都是写的那个小孩，写小孩那种乡野的生活，钓鱼、打猎等等。为什么这些简单的故事就成了经典？
不是一谈到情节就是曲折、离奇、惊险、刺激。情节更多的还是在故事的展开当中，还是一个情感的因素。我们在写小说的时候，过分关注情节，而失去了对情感的关注。我们只剩下世俗人那样的功利心了。比如，一对男女谈恋爱，分手了。原因是父母反对，嫌弃男方是农村的，家穷。只写这个有什么意义？如果小说只提供这样一种解释，那我们为什么还需要小说？我们身边任何一对情人分手了，人家告诉我们的都是这样的情况，而缺少一些更多地更微妙地在他们之间的使他们不能在一起的原因。
小说中情节丰富，有明暗、起伏的转折。转折有时是事件性的转折，比如战争。但是现在，我们面临的不是那样一个时代。在书写当下生活时，大部分的波澜还是情感的波澜，而此时小说的重点便是情感的起伏、暗涌、回旋、分析、再分析。
小说一般有两个逻辑：现实生活的逻辑和人物情感的逻辑。我们还需给它加上第三个——基于净化和拯救的“审美的逻辑”。
我们在讲人物的时候，首先要想清楚人物和故事的关系：人物是小说的中心。即便我刚才提的那个例子：那个士兵是一个死去的人，是一具尸体，没有表情、言语、动作，但是他却作为一个巨大的情感磁场，在整个电影中，紧紧抓住情感的因素，最后让我们潸然泪下。而且这种潸然泪下，不仅是基于同情，更是让人产生一种特别崇高的情感。通过这个过程使我们对于那种牺牲的精神产生一种纯粹的崇高的情感洗礼。同时，你会发现，如果选择了一种合适的书写死亡的方式，死亡也是一件庄严的事情。
看电影时，我正好在华盛顿。接待我的教授问我去哪儿？我说：“去哈林顿公墓。我去过一次，所以，我要再去一次。”那个老美说：“太好了！第一，我要亲自带你去！第二，回来后，我还要请你喝酒！这才是美国精神。”我说：“你能不能说这是人类精神？否则，我不去了。”
哈林顿公墓埋葬着独立战争时期战死的几十万士兵的亡灵。在那样一个墓地行走，我却没有任何的不舒服的感觉。前天我在一个山上，山很漂亮，但是山上的坟墓，就让我非常不舒服。为什么这些坟墓就让人感觉不到美感，很不舒服、很怪异？而在另外一片墓地，你就感觉美感、自然。这就和文学的创作相似。
文学的创作，首先基于对人的理解、对情节的把握，尤其是小说设计情节的时候，对于人的关系的认识。这不是要求写作的人高人一等，而是要求他在审美上、情感上要超越一般的人。
当谈论一个小说的情节不合理时，有人说的：“假！不真实！”这肯定是深入生活不够。我们便深入生活，比如，写农民。虽然，农民的情感表达和作家的不一样，重要的是作家要深入农村，在乡间田野的生活中对自身情感认知和观察。
小说的逻辑的合理性就是情感逻辑的合理性。我们要脱离开人的心理情感的发展逻辑，一定要加一个带给人视觉上高潮的一个事件，或者一些情感的出乎意料的事件。这些事件有时由人的行动实现。若他的心理、情感还没有到位，你就让他发生这样一个转折。那么，这就不叫“转折”，而叫“断裂”。情感转折的合理性消失了。
我为什么一开始讲人与故事、人与情节的关系？没有脱离开人物关系的情节和故事，更没有脱离开人的心理逻辑、情感逻辑的情节的进展。情节的进展一定是与外在的故事的完成，与内在的人物情感激荡的记录相起伏。如果小说是一个尺度更长、时间更大的情节，它就可能呈现一个人的命运，呈现一个民族的国家的大事件，但其中一定得有人物。比如，《战争与和平》写了不少战争的场景。但如果我们把某个人物拿掉，比如拿破仑、库图佐夫，那么这本小说还剩下什么呢？你会发现：它就像房子抽掉了栋梁，没有了承重的东西，轰然倒塌。别的场景、人物写得再好，都不过是一地碎砖烂瓦而已。这些事件不论大小，都是由人物来支撑的。
有的小说也有人物，但这个人物一直是一个符号化的，是人物促进情节的发展，而不是情节的发展服务于人的情感的发展。这是要不得的。我们在写人物的时候，真正要面对的是情节和人物的关系，和内在的情感逻辑的关系。在某种程度上，情感就等于情节。
什么是人物的关系？小说要有创新，但是很难。古希腊的戏剧很辉煌。有人就说：“看了古希腊的戏剧后，后来的人们就没法写作了。”他们提出了一个概念——母题。不论是古希腊的，还是别的世界的文学，不可能再找到新的母题，就是再也找不到新的人物关系了。人无非就是这些关系：亲属之间、近亲远亲；社会之间关系：上下等级、各种管制。古希腊戏剧的母题，后来的人写小说、编故事，都是避免不了。