阿：这是两个问题。第一是基层能不能接触前沿的问题；第二是官方意识形态是不是和写作相冲突，或者官方意识形态所包含的思想资源是不是和今天世界上最优秀的思想资源冲突。其实讲的是这两个问题。

    第一个问题我严重不同意。今天是信息时代，每个人都拥有一个终端，比如手机，主要看你怎么使用它，对我来说手机就是个移动的图书馆，不是微信微博，不是吐槽。刚开始我开过博客，但几十万人的时候我发现跟的那些话很无聊，我就不写了。然后腾讯公司就动员我开微博，开了一年多，粉丝到了六百来万，我两三天才发一条，腾讯的编辑给我打电话，老师你该发一条了，我又发一条。其实我还没搞耸人听闻的，我要当“公知”很容易，我都说我在读什么书啊、在干什么。但是我觉得我在说有意思的话题，后来跟的也是些没啥意思的。据说粉丝到几百万的时候就可以挣到很多钱了，我也把它关掉了。微信我就没开过，而且我是最早知道有微信的人之一，因为腾讯公司请我去参加他们的一个颁奖活动，那一天他们就说给我一个好东西，他说我们这个东西有个摇一摇，在机场候机无聊的时候可以摇一摇，说不定就摇到你的粉丝了。我说把事情搞得太容易了吧，我也没用过。我大部分时候在用一些搜索引擎，在用一些图书馆，因为我出门不可能带很多书，牵涉一些知识我需要查阅。

    你说到基层，我有一个经验，80年代，那个时候还没有信息化，那个时候我在的马尔康是一个小县城，就一个小新华书店，但是我觉得读书人应该能很迅速地把最好的书找出来。那个时候我实在找不到书就开始读马克思、恩格斯。他们对社会发展和论述有自己的看法。甚至那个时候我读康德，那个时候是半懂不懂的，所以有的时候我们要读一些不好懂的书。后来我到全国任何一个地方去，我最重要的事情就是去书店搜罗各种书。我记得我去内蒙古一个叫扎鲁特的地方，书店已经关了，我居然去找人家，你们能不能把书店打开。当地人接待，就把书店打开了，我就买到一本美国文学史，美国人自己写的。他们讨论自己的妇女文学、黑人文学、犹太文学，用他们自己的方式来讨论。在网络时代，基层是一个假概念，你在这个地方获取的信息和在北京纽约的人获取的是一样的，只是说这里有一个你自己甄别挑选信息的问题。过去可能还是困难，80年代那么困难的条件，我几乎没有读过坏书，除非我有意为之。现代派文学兴起以后曾经有一种方式叫反讽或者戏仿，反讽就是有一些写得非常好的作家，故意模仿坊间写得烂的小说，比如说有个作家叫格林，死去不到十年，写得非常好。他就写过一些故意模仿侦探小说的小说，比如《我们在哈瓦那的人》就是故意模仿侦探小说。美国冯尼格特写过很好的小说，中国人称之为黑色幽默，写过《囚鸟》《冠军的早餐》《五号屠场》《猫的摇篮》。其中《五号屠场》和《猫的摇篮》就故意模仿科幻小说。科幻小说当然也有很严肃的那种，有的只是借用科幻小说，中国人写的大多数是这种。

    《五号屠场》其实是写二战期间欧美开始反攻德国实行无差别轰炸，我们中国人肯定很解气，但是当时人家不光是文学有反思，军事家也有反思。我们这种把文学炸平的方式要得要不得？因为炸死的不只是军人，还有平民。他们当时有一个样本，德国的得利斯特，连教堂都没有留，这次战争炸死了很多人，包括很多盟军俘虏。《五号屠场》就是写因为德国男人都上战场了，生产都交给女人和俘虏来干，所以很多盟军战俘被炸死。他本身不需要用科幻小说这种方式，但是他就是故意模仿。今天中国不是说穿越吗？他说我在1962年，我打开这扇门，我来到1945年，他就是调侃和挖苦这种科幻小说。

    《猫的摇篮》也是，写一个机构把原子弹搞掉了。他有预见性，他是20世纪60年代写的，那时还没有恐怖主义这个词，对可能性的探索，人性再这么发展是有可能发生的，《1984》这些都是这样的。所以小说也是提供预见的，文学的意义怎么产生，就在这些地方产生。大家开始找原子弹了，完全是个闹剧，写得那么好。

    所以，其实会读书的人，养成了一个好的读书习惯。当然我们要读好书，但偶尔读下坏书不是不可以。

    第二个问题，官方意识形态。中国发展到今天的意识形态，一定是大量吸收了当下各个学科知识的意识形态。今天世界上的思想资源大部分是重合的，我们必须认识到重合的一部分。

    我们在理解官方意识形态的时候，要注意我们应该怎么进入它的问题。就像有的人说我，“文革”不准写你写，少数民族冲突问题不准写，你都写了，好像又没人来抓你，没人来禁你的书，这背后就是一个理解的问题。对官方意识形态一定要去区别。如果整个意识形态像网上“公知”说的那样一塌糊涂，中国可能像现在这个样子吗？

    所以今天的两个问题，基层的问题，我原来一直在基层，至少早期写作的时候是基层，而且那个时候基层一点更好。人家都往北京跑，同时代的作家都去上作家班，上鲁院的时候我就往大山里面跑。网络时代这已经不是一个问题。第二个，意识形态我已经讲得很清楚，既不要全盘接受，也不要采用今天一种浅薄的态度，对中国巨大的进步视而不见，每天就攻击官方意识形态，这也是不对的，文学本身是一个感性的思想，但是我们在从事这样一个感性工作的时候背后需要一个巨大的理性支撑。

    建构与解构问：现在非虚构写作非常受人关注，但如何鉴别它是一个问题。比如地震之后的幸存者讲述在废墟下面的情况时，第一时间讲的可能比较真实，但是讲述多了就会不断修正他在废墟下面的感受，觉得这样讲大家可能更加喜欢听。所以这一块如何鉴定它的虚构和非虚构。

    阿：这就讲了另外一个讲述者在讲他的经历，这就牵涉口传文学的一个特性问题，口传文学就是真实的吗？口传的材料中就没有加工和虚构吗？其实虚构是人类的一个天性。关于民间文学原型和讲述之间的差异有一本著作进行了很好地讨论，那就是弗雷泽的《金枝》。当然他说的不是当下我们采访的材料，他是从人类学的观念、文化学的观念去讨论原始神话，原始神话都曾经是口述材料，然后才是被某一个有文化的人用文本的形式固定下来。所以虚构的冲动，使经历曲折、感受丰富的冲动，不是作家才有的，任何一个讲述者都有。就像我们听到一个刹车，把自行车撞翻了，其实那个人爬起来就走了，最多扯下皮，赔钱就走了。但是旁边那个人看到就给第二个人讲，第二个给第三个人讲，不断传下去，最后晚上传到讲这个事那个人那里就成了昨晚在花园里撞死了十个人。每个人都希望自己讲出来的故事有吸引力，所以遇到口传材料，这种情况是一定出现的。

    地震这种事情更是极端事件。第一，讲述者他自己有这种冲动；第二，中国的新闻记者不是求真的。外部世界的人又在不断诱导他，这种情况都有出现，我们知道这种情况出现之后肯定在采访过程中对当下口传材料有一个过滤的过程，你要说去伪存真，我们掌握这样一种方法，知道要发生什么的时候，尽量过滤他要谈的比较主观的东西。当然主观材料是很重要的东西，当发现主观材料可疑的时候那么还原它。当然第二个非虚构是大量的文献，但是文献也是讲述，文献有个好处就是我们尽量占有材料多一些，可以互相对照看，我们可以以常理、学理来推测。现在就是虚构文本太多，虚构文本对自己的要求放得太低。它不像启蒙主义时代、批判现实主义时代的文本，今天大家对虚构文本失去信任，一个是我们太多太烂，第二现代派文学运动是对文学的解构而不是建构，各种现代派文学大多数时候就像今天的我们一样，都有能力说不是什么，但就是没有能力说是什么，这是今天人的普遍状态。但是回到文艺复兴时期，回到古典时期，那些文学大师他们具有两方面能力——既能说不是什么，又能说是什么。比如说韩愈他们做古文运动，自汉魏六朝以来文章写得华丽虚空。写赋，今天我们的政府还到处请人写赋，四言八句，什么都没说又什么都说了，什么都说了就什么都没说，就像很多官员讲话就是这个意思。那么他就说古文运动要去掉这种奢靡之风。我们说韩愈不是古文吗？他说那么我们要越过汉魏六朝到先秦，用质朴的更有力的方式写文章。所以他不但说了不是什么，而且重新建构了一个自己的问题。那么后来我讲唐宋八大家，韩愈也是八大家之一，而且他是开古文运动先河的古文运动的领袖，后来的八大家几乎都沿用了这样一个路子。那么今天的现代派文学运动以来，这个不只是中国，说不是什么，从事解构。我们这两三代来都说“红卫兵”拆房子很在行，烧旧东西很在行，要命的是不会盖新房子。过去文艺启蒙时代的大师是既会拆房子，又能盖更漂亮的新房子。就说建构和解构之间的能力，今天变成了解构主义，慢慢我们反对崇高，反对这个反对那个，都反对完了，但是最后我们自己也无能为力。所以我想非虚构的兴起和这个有关系。第二呢现在是一个时政主义时代，所以非虚构文本反而会取得大家的信任。当然中国过去也有类似于非虚构的报告文学、纪实文学，90年代以后，当然其实也是非虚构，但是它背离了非虚构的传统：一个是到处去歌功颂德；第二个是文学太多，报告太少。报告文学居然在写人的心理，这不是小说吗？虚构太多。所以我们这些年也是拨乱反正，才把国外已经流行很多年的非虚构纳入其中。

    非虚构是一个广泛的，既包括口述实录的采访，也包含更多的人物传记，有些比较感性的历史的书写如果不是那么学理的，也是非虚构，比如黄仁宇的《万历十五年》，你说到底是历史性著作还是一个非虚构作品呢？当然口述实录这种东西最成功的一个人，我80年代就读过，现在不咋谈了，他影响过中国作家，就是美国的贝克特，他写过一本书叫《美国梦序》。他采访一百个人关于美国梦的看法、经历，他们为美国梦奋斗，有成功有失败。他还采访一百个经历过二战的人，也在中国出过书。后来，冯骥才写过一本书《“文革”中的一百个人的口述史》。张兴新写过一样的，名字都一样，体例都一样，但是显然这里头有差异，你会看到采访是有技巧的，采访以后对待材料也有不同。技巧是让很多平常不能说的话都能说出来，第二个能力是说所有这些材料都遇到刚才的一个问题——这里头一定有虚构，多少的问题；一定会有渲染，程度的问题。

    今天的文学已经很危险问：在《尘埃落定》之前，您有没有过自我怀疑、绝望、孤独、犹豫等情绪？如果有，您是怎样克服的？在商品化社会之下，对于一些精神上的守望者，包括在座大部分创作者，可能永远都不能成功，您怎么看？

    阿：我年轻时候也孤独了很多次，我没有绝望过，孤独是有的，我现在也时常很孤独。而且我觉得一个人，一个知识分子，孤独是一个与生俱来的状态。至于你说的从事文学是不是一定要成功，我从年轻时代讲，我没有想过我要成功。但是我确实喜欢这种东西。我们切入世界有很多种方式，但文学这种方式可能是最适合我切入这个世界的。所以我不觉得成功有多么了不起，我的例子就是我在三十岁的时候，我的两本处女作，一本诗集，一本小说集同时在那一年出版，但出版之后，那时的床和现在不一样，我包装都没拆，就把它塞到床底下了，一定不好。今天的人是赶紧签名，今天我收到很多书，其实看不过来，大家印书，甚至自己掏钱印书送人。但我是那种正经出版社出版的书，我不敢看，我到今天为止还有一个习惯，我从不回头看我任何一个作品，写完以后。我觉得人总是一路向前的，文学是提升自己的方法，让自己更深地了解社会的方法，而不是成功之道。

    那个时候成功有两种方法，一种是今天成功学教的，或者文坛流行的方法，出了书了赶紧去参加作家协会。第二赶紧跑到北京去找领导给点钱开个研讨会，跑到北京去送给那些名作家名专家嘛，我没得那个打算。我觉得因为作家这个事情，自己有一个标识，因为从我当时的角度来讲，那么中国作家他是蒲松龄，是李白、杜甫、苏东坡，我对曹雪芹没那么高的评价，我给大家坦白，我觉得《红楼梦》没那么重要。如果是外国作家，我觉得他可能是托尔斯泰，是雨果，是福克纳，是海明威，是马尔克斯，我写了两本书就去混文坛，不行，所以我就把书放下。我的事业不是写作，但那个时候我开始觉得，如果要进一步的话一定有一个途径，除了上学、请专家不切实际地表扬你之外，一定有别的途径，那就是真正深入到这块土地上去。我们经常讲我们跟国家、民族、土地有关系，其实大部分时候我们不是确切知道这个关系在什么地方，如果有，它在哪里？如果发生这个关系，是以什么样的方式发生？你要去找这种东西，所以我三十岁的时候成了中国最老资格的驴友，今天我身体还好就是因为我一出去徒步就是很多个月。第一次是从甘孜开始上海螺沟，下了山他们就要回成都，在泸定桥。我突发奇想，我想我不到成都去了，我到成都去又是到作家协会开会。我说那你们走吧，我就在泸定把皮鞋丢了，买了一双胶鞋，开始沿大渡河走，这一走就走了一个多月。开始我在寻找自己的道路，你说孤不孤独，一个人去走当然孤独。我记得那个时候我写的，我坐在一座山顶，感到河流轰鸣，道路回转，现在我是独自一人，只感到山如波涛，风猎猎有声，如旗帜招展，在这里我在倾听，我听到人类关于过去、现在、未来，关于亘古的语言。只是在这样体会这种东西。

    实际上最开始我不写作，我就到处行走研究地方史，中间我确实写过一本关于佛教的书，是关于走访的材料。过了四年我就开始写《尘埃落定》，写完了没有任何一家出版社肯出版，我也没有绝望，我觉得这个书很好啊。按照今天的出版社，你能不能修改一处两处三处四处。然后我当时得了个很不好的名声，这个人很骄傲。我说书只有一个地方可以改，就是错别字，如果有的话。没有绝望过。

    但是对于真正写作者来讲，我觉得每一次写作的过程才是最美妙的，这是真正的艺术家必须具备、必须享受的劳动。具备享受这种劳动的，后面的是不重要的。所以今天的文学已经很危险，变成一种成功学。成功学就是今天很少看到谈文学本身，谈文学本身就是谈技术。其实大部分时候我们连技术都不谈了，谈得奖和版税这两个东西。成功就是谈这两个东西，当然我也得过一些奖和版税，但是我觉得实在是不重要的。

    小说没有死问：您是著名诗人，后来走到另外一条道路上。想请您谈谈对于文学门类未来的评估，包括网络小说。

    阿：我有个朋友叫马原，80年代我们就一起写小说，他就看了英国人一本小书叫《小说死了》，他也说小说死了。后来他隔了二十多年发现小说没死，手痒又出来了。所以这种预测是不可靠的。但是总体诗歌韵文和故事相比，我想将来故事性的小说可能发展会更好。

    古代是一个诗歌时代，中国外国都是诗歌时代，外国包括描述他们宇宙观的《失乐园》那些都是，讲述历史也是诗歌。文字越普及越发达，诗歌的受众肯定多些。从消费主义开始，诗歌更多的是一种自我满足，但是叙事文学有吸引更多读者的可能性。任何一个社会发展到一定程度，中国大概到唐宋末期，叙事文学就开始发展，其实是因为城市的发展、消费的发展而导致的。西方其实也是文艺复兴之后，资本主义萌芽、资本主义社会形成之后，叙事文学开始强大。之前即便是叙事，西方和中国也不一样。中国的叙事诗传统是不强大的，西方的是强大的。中国叙事诗传统不强大大概和汉语的功能有关系。当然我们汉魏六朝的诗里面有《孔雀东南飞》之类的，但是也就那样的篇幅。而人家一写《荷马史诗》《神曲》《失乐园》，往往是几千行上万行。不管怎么说西方尽管用诗歌建立了一种叙事传统，它还是让位于散文的叙事传统，当然这个散文是和韵文相对的，尤其是现代派、意象派之后，西方诗歌也变得慢慢向中国诗歌学习，中国诗歌也向西方诗歌学习。所以变成全球的一体的诗歌状态，西方诗歌虽然有叙事传统它也停止了叙事。

    我刚才对现代派有批评，但是我们也受某种现代派文学的哺育。我们只有两个思想源头，一个是启蒙主义，启蒙主义更具思想性。但技术性更多是在现代派文学以来的现代小说。它之所以如此，是不是破罐子破摔？它是没有找到一个特别成功的道路，但它确实是让渡。今天我们在讲近代以来的经典性作品的时候，我们很少能找到那种故事性很强的东西。比如说大仲马的小说就是讲故事，但是大仲马生到现在就是一个金牌编剧嘛，钻石级别的，《基督山伯爵》《三个火枪手》，故事多么好。今天的小说家就变成福克纳、乔伊斯、马尔克斯，他们的主要目的不是讲故事，你必须看到小说的这一点。所以今天我们还在讨论小说还在讨论这种东西，要么我们是庸俗的，想被电视剧改编；要么我们是不知道文坛风必然的变化的。所以小说不会死，或者叙事文学不会死，但是它确实有重新寻找叙事空间和发现的过程。它的一部分空间被占领了。

    网络文学我倒觉得不是一个问题，给时间。我经常讲我们书写媒介是几经变化的。书写介质，先是龟甲，后是竹简，汉代才写到绢上，那个时候还不发达，手抄，或者刻板也是固定的版，活字印刷是更晚的时候。当然活字印刷肯定带来叙事文学的发展，因为它要面对市场，要印刷。过去可以手抄，洛阳纸贵就是这样来的。今天的网络文学挣了很多钱，就文学本质来讲，我不认为书写介质会带来必然的文学品质的变化。精神说变了就变了？不会的。因为这个主要还是在我们中国人中发生。在全世界，消费主义比我们早，技术主义比我们早，他们为什么没有发生，这是我们文化的一个问题，而不是我们文化的一个成功。

    （梁瞾、罗梦据录音整理，演讲录音内容有删节，文中标题为整理者所加）（在都江堰青年作家班上的演讲） 。VIP。♂丝♂路♂文♂学♂网*♂www.wen♂xue.c♂om